Jean IV Le Viste a joué un rôle capital dans l’œuvre de La Dame à la licorne, il en a choisi l’iconographie, a voulu la traduire dans la laine, a cherché un artiste capable de traduire sa pensée, dont l’interprétation devait se situer à plusieurs niveaux de lecture.
Il est difficile de retrouver l’acte originel de l’artiste qui peut être interprété, voire même occulté par les praticiens : le licier chargé de traduire dans la laine le carton, le cartonnier qui a agrandi le dessin à la dimension de la tapisserie, le maquettiste qui a traduit dans un dessin de dimensions relativement modestes la demande du commanditaire.
Chacune de ces différentes opérations obéit à une stratégie propre, et n’est pas, comme on l’a trop cru, liée aux autres, comme on le voit aujourd’hui dans une chaîne de montage. Les hommes peuvent être éloignés par l’espace ou par le temps, chacun apportant sa contribution. Dans l’action de chacun d’entre eux se pose la question de la fidélité ou de la trahison, d’autant plus difficile à résoudre que l’on ne connaît que le point d’aboutissement, la tapisserie.

   Le tissage

Il est lié à des habitudes d’ateliers, à un matériel spécifique, à des colorants particuliers. Les centres de production se situaient en cette seconde moitié du XVe siècle dans les villes du nord qui se sont reconverties, au cours du XIVe siècle, de l’industrie drapante dans celle de la tapisserie afin d’éviter de laisser des bras sans emploi. Audenarde, Arras, Bruges, Lille, Tournai et surtout Bruxelles s’affirmèrent bientôt comme des hauts centres de fabrication.
Les liciers de Bruxelles se firent une spécialité de la tapisserie à mille-fleurs agrémentée d’animaux, d’arbres et de feuillages. Ils utilisaient ou réutilisaient ces fonds passe-partout, laissant aux peintres le soin de la partie créative demandée par le commanditaire. Il est vraisemblable que la tenture de La Dame à la licorne relève d’un tel partage des tâches : l’île bleue et ses mille fleurs, le fond rouge et ses différents animaux appartiennent à l’atelier. Dans certains cas les cartons sont courants, comme les lapins parfois inversés, d’autres au contraire sont plus subtils, comme les animaux exotiques, d’un dessin plus assuré.

Les vignettes ci-dessous permettent de comparer différents cartons réemployés :

	Détail de Le Goût		Détail de Le Goût
	Détail de La Vue		Détail de Le Goût

Le tissage proprement dit appartient à une qualité intermédiaire. Les fils de métal sont absents au profit de la laine et de la soie. La réduction est de 5 à 6 fils, alors qu’elle est de 5 dans les verdures les plus ordinaires, de 7 dans la tapisserie de Philippe le Bon. Le prix de revient n’était évidemment pas identique ; d’où la différence qualitative importante. Cette qualité caractérise la tenture de La Dame à la licorne, si l’on excepte L’Ouïe qui manifeste des faiblesses dans le dessin des mains de la Dame et du visage de la suivante qui n’appartiennent certainement pas au maquettiste. La licorne elle-même n’échappe pas à cette critique.
Pour la production courante, les chefs d’ateliers se contentaient de faire appel aux cartonniers, n’hésitant pas comme on en a de très nombreux exemples à réemployer des cartons de tapisseries, les modifiant légèrement. Cela explique les regards qui ne se rencontrent pas, le style non homogène. Rien de tel dans la tenture de La Dame à la licorne : les scènes n’ont pas été composées à partir de cartons réemployés. Elles sont l’œuvre d’un très grand artiste dont le génie s’impose à travers le tissage, à travers les cartons : le Maître de Moulins.

   Le Maître de Moulins

Son art éclate d’abord dans la composition de chacune des scènes. La technique de la tapisserie fait appel à cette époque à ce qu’il convient d’appeler l’entassement, c’est-à-dire que par horreur du vide, personnages, animaux, architecture et végétation couvrent l’ensemble des pièces. Le peintre auquel a fait appel Jean Le Viste adopta une formule diamétralement opposée : les personnages sont rares, une Dame, une suivante. Il en va de même de la licorne et du lion dont le couple se répète régulièrement. Les arbres eux-mêmes se réduisent à quatre essences : le chêne, le pin, le houx, l’oranger ; dans La Vue, ils ne sont plus que deux. Cette volontaire concentration va de pair avec la perspective brutalement interrompue grâce au fond rouge. L’alignement des arbres, les lances fièrement dressées créent une succession de plans. Dans L’Ouïe, L’Odorat, Le Goût et Le Toucher, ils s’établissent sur une diagonale ; dans La Vue et A mon seul désir, les deux pièces les plus élaborées, la conception est frontale. Cette dernière manifeste une recherche plus poussée encore. La composition s’organise sur la Dame dont la tente entrouverte forme une sorte d’écrin.